金馬獎的歷史──威權政權與國語電影的推廣
文 / 林芝如
1962年設立的金馬獎，其主要目的是幫蔣介石的威權政府進行思想宣傳。1949年在中國內戰潰敗後，蔣介石帶著國民黨主導的政權逃往台灣，並渴望將代表真正合法「自由中國」的中華民國政府帶到台灣立足，以抵抗毛澤東建立起的共產中國。為了確保中華民國在台灣這個被日本殖民五十一年的小島的合法性，並防止共產主義的蔓延，蔣介石於1949年實施戒嚴。在威權管控下，台灣的文化作品受到國家機器的嚴格審查。據台灣歷史學家任育德表示，蔣介石強調國家控制媒體的重要性，蔣寫道：「電化教育事業必須先要由國家經營，更要特別重視電影的內容與廣播的節目，充實其內容，提高其品質，以達成保持與增進國民心理康樂的目的。」
1954年，政府將農教電影公司和臺灣電影公司合併為國家出資的中央電影事業股份有限公司，以實現國家電影製作的集中化。在首屆金馬獎頒獎典禮之前，台灣已有參與和舉辦影展的經驗。1950年代，台灣參加東南亞影展（1957年改稱亞洲影展），並於1957年舉辦台語電影片展覽會，來響應台語電影在大眾文化中受歡迎的程度。然而，由於政府強制推行國語政策，台語電影片展覽會舉辦一年後即取消。從1958年開始，中華民國政府投入數百萬新台幣來獎勵國語電影的製作。
1961年，沈劍虹出任行政院新聞局長，他認為不應只是為電影界提供金錢獎助，而是要有計畫地擴大電影獎的影響力。在1962年10月31日，也就是蔣介石總統生日那天，沈與新聞局副局長龔弘一起舉辦第一屆（民國五十一年度）優良國語影片頒獎典禮，並設有國語電影的放映會。當時為了鼓舞在1958年台海危機後的民族士氣，龔弘建議將優良國語影片頒獎典禮命名為「金馬獎」，取自位於台灣海峽上金門縣和馬祖列島的名稱。由於台灣電影製作的規模和技術尚不如香港電影業成熟，金馬獎邀請了香港製片公司的演員和工作人員，包括電影懋業有限公司、華僑電影企業公司、邵氏電影公司等，希望建立網絡，增加明星知名度，以宣傳蔣介石的「自由中國」。尤其因為香港女星尤敏出席首屆頒獎典禮，吸引媒體關注，有利於提升活動的規模與宣傳度。這段時期台灣和香港之間的密切關係，跟它們與共產中國的緊張關係形成鮮明對比，強化了金馬獎的跨地性特點，並體現了冷戰時期的地緣政治。
基於蔣介石弘揚民族主義、以媒體育人的思想，金馬獎參賽影片的內容往往必須反映國家政策或包含深刻的倫理和教育意義。1963年，中央電影公司提出健康寫實主義，這個電影類型主要描寫普通家庭在經濟困頓的環境中，透過孝道和不斷努力實現社會與家國的理想。金馬獎的最初兩年，分別由熱門港片《星星月亮太陽》（1961）以及《梁山伯與祝英台》（1963）榮獲最佳影片獎。從1965年開始，台灣製作的電影才開始拿下這項大獎，例如李行導演的健康寫實電影《養鴨人家》（1965）和《吾土吾民》（1975）。相較之下，最佳紀錄片類的得獎影片是蔣介石政府主導、中國電影製片廠製作的政治宣傳片。雖然在1960與1970年代，健康寫實電影以外的類型，例如功夫武俠片、瓊瑤小說改編的文藝愛情「三廳電影」，也很受觀影民眾喜愛，但傳統倫理和社會習俗的規範仍然是台灣電影的核心。
在此階段，金馬獎的評審團由政府官員指定，獲獎者在頒獎典禮舉行前就提早公布，無需經過提名程序。換言之，金馬獎在形式上純粹是儀式性的，獎項的主要功能是維護冷戰時代一黨專制的國家形象與意識形態。
全球身分認同危機和尋求國際認可
儘管金馬獎早期致力於蔣介石專制政權的宣傳，台灣在1980年代初，由於在國際上的地位受到威脅，面臨國家認同問題。一系列的外交危機，促使金馬獎將重點從政府的政治宣傳工具，轉向提升台灣在國際上的形象。
1971年，聯合國承認中華人民共和國為中國政府的合法代表，蔣介石領導的中華民國（台灣）隨而退出該組織。日本於1972年決定與台灣斷交，而美國也在1979年改與中華人民共和國建交。台灣由國民黨威權政府所建構的「自由中國」面臨身分認同危機。儘管台灣已經跨境與香港合作抵抗共產中國，但香港的殖民統治以及中華人民共和國加入聯合國後有關香港回歸的討論，促使台灣尋求其他能夠獲得國際認可的途徑。
在這些政治動盪下，金馬獎透過「國際化」的頒獎機制來應對。1979年宋楚瑜出任新聞局長時，以「專業化、國際化、藝術化」的口號，來宣告金馬獎擴大的規模。同年，政府邀請好萊塢明星伊莉莎白．泰勒（Elizabeth Taylor）、詹姆斯．梅遜（James Mason）和約翰．菲利普．勞（John Phillip Law）作為特別嘉賓出席頒獎典禮，以提高台灣和台灣電影的全球知名度。1980年，金馬獎的附屬電影展被更名為「金馬國際影展」，加入國際電影觀摩，試圖提升台灣的國際形象，並向外國電影學習。儘管金馬獎仍然主要集中在香港和台灣華語電影的評鑑，西方明星的加入，反映了金馬獎在台灣和香港之外建立更廣泛跨國電影網絡的渴望。
除了頒獎制度和附屬影展的國際化，新一代導演，包括侯孝賢、楊德昌、萬仁、陳坤厚等人，開始製作不同於說教式的健康寫實主義電影和陳腔濫調的類型片。楊德昌和萬仁都曾在20世紀70年代於美國學習電影製作，將美國的新思想和電影美學帶回台灣，啟發了許多包含侯孝賢和陳坤厚在內的台灣電影導演，這些本土電影人在台灣政府資助的中影公司擔任助理，來精進電影拍攝技術。上述的青年導演所拍的電影往往具有新寫實主義風格，採用長鏡頭、開放式結局和外景拍攝，他們的電影敘事時常涉及當代問題，如城市化、中產階級化以及社會道德和價值觀的變化。這一電影流派逐漸發展成為台灣電影新浪潮，不少作品後來在歐洲重要的影展贏得讚譽。
台灣新浪潮在國際影展上的成功，挑戰了金馬獎的評審標準。此時，金馬獎的高層、委員和評審仍然是上一代保守的電影專業人士。在這個轉型時期，金馬獎的獲獎影片常與那些獲得國際認可的台灣新浪潮電影有所不同。例如，侯孝賢的《戀戀風塵》（1986）和《尼羅河的女兒》（1987）儘管得到影評人焦雄屏在評審團和電影界的大力支持，但未能入圍金馬獎的主要獎項。1989年，侯孝賢的《悲情城市》在威尼斯影展上獲得金獅獎，但香港導演關錦鵬的《三個女人的故事》在金馬獎以壓倒性優勢贏得了包括最佳影片在內的六項獎座。
《悲情城市》之所以沒有贏得評委的青睞，部分原因是因為該片的敏感情節以1947年的二二八事件為背景，當時蔣介石的國民黨政府在這場大屠殺中殺害了數千人，開啟了台灣的白色恐怖時代。頒獎典禮結束後，侯氣憤地批評金馬獎「很爛」。許多年輕一代的導演和影評人抗議電影公司和發行商不公平的影響力，對金馬獎的定位提出質疑。為了透過獎項提升台灣的國際形象，金馬獎的得獎電影與國際影展的獲獎者之間出現了落差，從而反映出金馬獎在這個過渡階段的矛盾品味與著重之處。
1990-2010年代的改革與包容
於此同時，台灣、香港和中國的國際情勢變化，促使台灣政策和金馬獎規則發生一系列的轉變。1987年，台灣政府解除了持續三十八年的戒嚴狀態，開始台灣民主化，並對中華人民共和國釋出合作的善意。在這背景下，金馬獎面臨對中國大陸電影限制放寬的壓力。1990年，李行導演在被任命為金馬獎執行委員會主席不久後，受到中國電影家協會邀請前往中國大陸，隨行帶著其他台灣導演參加在北京舉行的會議。此次會面促成隔年兩部台灣電影《五個女孩和一根繩子》（1991）和《胭脂》（1991）代表台灣參加中國大陸的百花獎和金雞獎。同年，金馬獎放寬了限制，開放讓華裔電影工作人員報名參賽，條件是要加入台灣或香港的電影團體。
1991年在台灣成立的大陸委員會於隔年（1992年）開放讓「大陸編導演比例不超過二分之一」的電影在台上映。隨後於1993年，此類影片得以參加金馬獎競賽。1996年，所有華語電影，包括用閩南語和其他方言拍攝的電影，無論其製作國、資金來源或拍製組的國籍，皆有資格報名金馬獎，這是中國大陸的電影人首次無需加入台灣或香港電影團體即可參與金馬獎競賽。
儘管兩岸之間展開合作，金馬獎納入中國大陸電影的過程，還是面臨到許多在國家主權以及香港回歸方面的挑戰。1991年，李行導演邀請當時流亡美國的中國大陸導演吳天明擔任金馬獎評委，但台灣政府認為吳天明提供的文件不足以證明他在大陸不是中共黨員。台灣方面要求吳天明向他之前任職過兩屆廠長的西安製片廠開出證明，以保證他不是共產黨員，但吳表示不可能。吳說道：「這樣的結果不是我想要的，政治和藝術扯不清，整個事情變質了，金馬獎再邀我當貴賓，我也不想去了」。諸如此類的事件促使金馬獎轉變為一個更具包容性的頒獎典禮，試圖不受主權和意識形態政治的干擾。1992年，金馬獎三十週年時，在頒獎典禮開始時播放中華民國國歌，導致中國大陸代表團離席。此後直到1997年，兩岸才恢復金馬獎的合作。也是在這一年，香港回歸中國，中國大陸方面允許香港電影在台灣角逐獎項時代表香港，而不是整個中國。此時期的金馬獎，逐漸脫離冷戰意識形態的對立，在兩岸三地之間敏感的政治環境下展開更多合作。
除了這些政治局勢變化之外，華語電影產業的改變也促使金馬獎建立跨國網絡。在台灣電影《海角七號》（2008）取得巨大的票房成功之前，台灣電影在2000年至2007年期間陷入低潮期。其首要原因是由於2001年台灣加入世界貿易組織後，台灣政府取消了以好萊塢電影為主的外國電影放映配額。從2002年至2006年，台灣電影每年的平均票房僅占平均各年台灣所有電影（包含外國電影）票房總收入的1.42%。第二個重要原因是因為自1990年代以來，許多台灣和香港的電影工作者前往中國大陸參與電影製作。
此外，2005年中影公司民營化，加上老一代電影界各公會團體權力的削弱，都加速金馬獎的轉變。上述這些因素，促使金馬獎更加積極轉型建立更廣闊的跨國華語電影範疇。此外，當台灣新浪潮電影的代表人物開始主導金馬獎時，金馬獎的委員會成員、評審團的組成以及核心價值都產生很大的變化。2002年，侯孝賢導演出任金馬獎評審團主席，並提議金馬獎委員會要「先選出評審團主席，再由主席和委員會共同決定評審名單」。
先任命評審團主席的新規定，帶動了一系列的評審機制改革。如果評審團主席是台灣新電影浪潮出身的電影工作人員，他們選出的評審團成員，可能會帶有受台灣新電影影響的美學價值觀與品味。2018年，李安在張艾嘉任期期滿之後接手金馬獎主席。從侯孝賢到李安出任這期間，歷屆金馬獎主席都與台灣新電影有直接或間接的關係，讓整個評選機制可能更加偏好電影美學風格而不是商業電影。
金馬獎的定位與未來期許
回顧金馬獎的演變過程，從最初威權政府的政治宣傳工具，漸漸轉變成台灣建立國際形象與能見度的平台。受華語電影跨國合作的趨勢、冷戰政治以及台灣國際地位的影響，金馬獎成為一個包含跨國華語電影、偏好電影藝術美學價值的評選機制。
林芝如認為，金馬獎既是一個實體場所，也是一個想像場所，體現了「華語電影」這一總稱的矛盾性。透過檢視金馬獎如何使台灣與其他「小國」合作，來抵制中國大陸電影業的霸權，特別是在中國因政治爭議而在2018年之後退出金馬獎的時期。
透過電影產業結盟，金馬獎正在努力創造一個獨特的文化空間，旨在培育邊陲華語電影產業，以對抗以中國大陸為中心的政治和文化霸權。
作者簡介
主編／
林芝如，臺大外文系、加州大學洛杉磯分校電影與媒體研究所畢業，目前就讀印第安納大學布盧明頓分校媒體學院博士班。論文研究當代中國電影節放映與影迷文化。
鄧紹宏，哈佛大學東亞語言與文明學系博士，現為香港中文大學中文系助理教授。研究興趣包含環境人文及媒介理論，正在撰寫的專書關注華語地區礦物採掘其影像和敘事的美學和政治。亦曾發表多篇關於東亞媒介文化及環境的論文，成果見於電影研究、文化研究、亞洲研究、人文地理等領域的國際期刊。
作者群／
王君琦，國立臺北藝術大學電影創作學系副教授，曾任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長暨台灣國際女性影展主席、文化研究學會祕書長等。
阮鳳儀，台灣電影導演。臺大中文系學士，美國電影學院導演碩士。編導首部長篇電影《美國女孩》獲得第58屆金馬獎最佳新導演、第3屆台灣影評人協會獎最佳劇本。
沈曉茵，美國康乃爾大學戲劇博士，國立臺灣大學外文系副教授。
林文淇，國立中央大學英美語文學系及文學院學士班合聘教授，曾任國家電影中心執行長、財團法人電影資料館館長、中央大學文學院院長。為《放映週報》和《電影欣賞學刊》的催生者。
林書媺，康乃爾大學比較文學系博士，現為國立臺灣師範大學東亞學系助理教授。
唐葆真，任教於雪梨大學電影系，芝加哥大學電影研究暨東亞研究雙聯博士。
張真，美國紐約大學電影研究學教授，亞洲電影媒介教研計畫創始主任，「真實中國」（Reel China）電影雙年展創辦人。
陳慧穎，畢業於紐約哥倫比亞大學電影研究所，現為台灣國際女性影展策展人，亦從事獨立策展、撰稿、訪談及翻譯。
葉月瑜，美國南加州大學電影電視學院博士，現為香港嶺南大學文學院院長暨林黃耀華視覺研究講座教授。
閻望雲，阿姆斯特丹大學文化分析學院博士候選人，研究關注博物館／美術館中的電影史學和影像展覽史，亦為獨立影像工作者。
戴樂為（Darrell William Davis），威斯康辛大學麥迪遜分校傳播藝術博士，香港嶺南大學數碼藝術及創意產業系名譽教授。
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